Michail Bulgakov: La guardia bianca

di Enrico Gregorio

La telefonata di Stalin a Bulgakov il 18 aprile del 1930 è sicuramente uno dei tanti momenti clou della letteratura russa novecentesca,  come la fuga della famiglia Nabokov o il suicidio di Majakovskij.

Stalin solleva la cornetta nel suo ufficio, illuminato dai i raggi obliqui di un tramonto moscovita mentre ombre si allungano su tutta la storia russa; è uno di quegli avvenimenti su cui viene facile ricamare. Poco sappiamo sul come, e poco sul perché. Bulgakov aveva scritto giorni prima una lettera di protesta al dittatore in cui parlava di come fosse stato ostracizzato dal regime e chiedeva semplicemente di poter lavorare o essere espatriato. Al che Stalin gli telefonò e poco tempo dopo allo scrittore ucraino cadde dal cielo un posto presso il Teatro dell’Arte come assistente. Anche sul perché le fonti si sbizzarriscono: salvare la vita a Bulgakov fu un’operazione meditata o la clemenza di un sincero ammiratore? Vuole la leggenda che Stalin avesse davvero amato “I Giorni dei Turbin” (adattamento teatrale de “La Guardia Bianca”) tanto da averlo visto almeno dieci volte. Sembra sia proprio per questa inclinazione che abbia voluto graziare uno scrittore scomodo come Bulgakov. “Scomodo”, nell’Unione Sovietica che si era  formata negli anni venti anche le etichette dei fagioli in scatola erano scritti scomodi.

Ma non occorre per forza essere un baffuto dittatore sanguinario per amare  La Guardia Bianca, ripubblicato da Feltrinelli, un romanzo che per sensibilità e intelligenza entra subito a far parte dei capolavori della letteratura russa.

Nel suo primo romanzo Bulgakov si incammina in un sentiero non facile, perché parlare della guerra civile a Kiev, della violenza degli scontri, della rovina portata dai rivoluzionari e  raccontare degli arrampicatori sociali e speculatori che han cercato di trarre profitto dalle altalene politiche significa inimicarsi molte persone. Ciò che accadde immediatamente dopo la proclamazione del governo indipendentista di Simon Petljura e con l’arrivo dei Rossi, fu un episodio sanguinoso, come tutte le guerre civili, minimizzato dai vertici bolscevichi e comodamente ignorato dagli stati occidentali.

Disastro non evitato anche per colpa della blanda partecipazione della coalizione internazionale troppo poco coinvolta per un aiuto serio e leale che avrebbe potuto almeno frenare le efferatezze narrate da Bulgakov. Situazione simile a quanto successo durante la primavera Araba con gli stati occidentali sempre pronti a alimentare speranze e sommosse degli insorti ma non sempre disposti a una partecipazione attiva (che potrebbe rivelarsi fondamentale) senza la prospettiva di guadagni economici o politici.

Bulgakov nel 1918 assiste ai tedeschi che lasciano Kiev assieme all’Etmano che aveva sostituito il governo autonomo che a sua volta aveva sostituito un primo governo di impostazione socialista (formatosi dopo la dichiarazione del 2-11-1917 sull’autodecisione di tutti i popoli della Russia) nei primi mesi del 1918.

La situazione dell’Ucraina era delicata già prima della rivoluzione d’ottobre, e le correnti politiche che spazzavano l’est Europa in quel periodo sembravano l’unica spinta verso l’autonomia nazionale agognata fin dal 1600. Il socialismo era il fluido ideologico dentro cui si muovevano sia coloro che ambivano all’indipendenza del loro paese, sia di quelle categorie di lavoratori (come i contadini) che volevano migliorare la loro condizione sociale. Al tempo stesso esistevano persone che vedevano di cattivo occhio quanto stava accadendo a Mosca ma che volevano lasciarsi alle spalle una russificazione imposta dall’alto e che era sempre andata stretta. Queste a grandi linee le “fazioni” di Ucraini che si sono contese la supremazia e si sono eliminate a vicenda per poi lasciare definitivamente il posto al potere sovietico nel 1920. Trasformando l’Ucraina di fatto nel 1923 in una repubblica sovietica integrata nell’Urss che perpetuò quel processo di snazionalizzazione già attuato nella metà dell’ottocento dagli zar. Dalla prospettiva dell’interesse  per l’egemonia esercitata sul proprio popolo, l’Urss riuscì nella difficile impresa di essere all’altezza della casa reale che aveva sostituito.

I desideri di autonomia e identità nazionale presero piede tra i popoli cosacchi che abitavano le alture del Dnepr (dove era stata fondata Kiev) nella metà del 1600. Purtroppo però l’unione volontaria con il regno di Moscovia annullò l’autonomia politica dei popoli cosacchi e in breve tempo diede inizio a un’omogeneizzazione culturale che eliminò usanze e costumi tipici della loro comunità. Anche il movimento nazionalista nato nella metà dell’ottocento venne rapidamente represso dagli Zar.

Il lasso temporale che Bulgakov sceglie di narrare è la luminosa aureola insanguinata che stringe i fatti avvenuti a Kiev tra il dicembre 1918 e il febbraio 1919. Un periodo di incertezza e sospetto, sospensione e ansia simile a quanto raccontato da Fenoglio ne I Ventitré Giorni Della Città Di Alba in cui l’albese racconta l’effimera presa della città delle langhe da parte dei partigiani.

Dopo la fuga del etmano  Petljura  entra in città a capo di una rivolta contadina (che fin dal 1905 avevano acceso sommosse). Entra inaspettatamente, mentre gli junker ai loro posti di guardia si scaldano con la vodka o si appuntiscono i baffi tra pollice e indice. Giornalista, uomo politico, Petljura è la figura che ha alimentato nei primi quindici anni del novecento il fuoco del nazionalismo ucraino. Quando entra in città è spalleggiato da un esercito popolare del quale non si conosce esattamente il numero. La città è in mano sua e lo rimarrà per i mesi successivi. A febbraio del 1919 hanno inizio gli scontri con i bolscevichi e con i bianchi.

Il romanzo vuole comunicare l’insicurezza  vissuta in quei giorni. Lo fa procedendo per contrasti: la casa della famiglia Turbin e la città, il giorno e la notte (durante la quale può accadere di tutto), in modo da disegnare in controluce le vite dei tre fratelli. I Turbin sono: la giovane e bella Elena, il medico Aleksej e il diciasettenne junker Nikolka.

Simbolicamente il libro si apre con la sepoltura della madre dei tre fratelli, che sancisce una perdita di equilibrio del loro nucleo famigliare, al quale si succede la guerra civile e la non proprio virile fuga di Talberg (il marito di Elena) che è un’ulteriore sbilanciamento dell’orbita famigliare. Continue scosse a sistemi apparentemente eterni ma che mutano di colpo agli occhi dei giovani fratelli, che si trovano a dover fronteggiare due crisi: quella della famiglia da una parte (dentro cui devono ancora definire i loro ruoli) e quello della loro città e del loro paese che sembrava destinato a non cambiare mai. L’obelisco che segna lo Zenith coincidente di questi due poli che condizionano i Turbin è rappresentato nei primi capitoli dalla pendola che rintocca nella casa dei protagonisti. Scandiva il tempo di un virtuale “prima”, la loro infanzia, e rappresenta un simbolo della grandeur di quella borghesia che sta per finire a gambe all’aria.

Contrasti che non si seguono secondo  una geometria precisa o regolare, ma sorreggono comunque il proseguire della storia. Bulgakov apre interni domestici, svela capanni ai bordi della città, va dentro a magazzini militari, seguendo un andamento del tempo non lineare che gli consente di fare avanti e indietro negli avvenimenti, in modo da darci la soggettiva dei personaggi. Facendo guadagnare pathos alla storia e contraendo ancora di più la tensione. Il suo occhio si alza sulla città: autoblinde abbandonate di traverso per le strade, soldati a cavallo di Petljura che rincorrono nei vicoli i soldati dell’etmano. I sabotatori, i traditori hanno già abbandonato la città. Bulgakov accosta episodi minori a fatti principali e inscena colpi di scena come l’Hemingway di Per Chi Suona La Campana.

Tra i luoghi cardine della storia ne troviamo alcuni che hanno una funzione catartica su quanto succede a Kiev e nella vita dei Turbin. L’appartamento dei tre, la casa dell’avaro borghese Vasilisa (che la notte nasconde banconote dietro la carta da parati), il liceo frequentato dai fratelli che viene usato per stipare gli inesperti cadetti a difesa della città oppure il negozio di madame Anjou (realmente esistito ma sotto altro nome) che da boutique di moda diventa centro di comando militare e il mattino della disfatta sarà ritrovo per i pochi  scampati.

Pur essendo al suo primo romanzo Bulgakov (che ha trentuno anni ) si è già cimentato in diverse prove, tra articoli e racconti. E’ già smaliziato tanto nel conoscere i meccanismi narrativi quanto nell’usare un metodo maturo di creazione dei suoi personaggi. Mentre le numerose citazioni e rimandi che non si nega non sono sintomatici della pretesa dell’autore di darsi un tono e costruirsi una profondità che non possiede, ritagliando scampoli dalle opere altrui.

Quest’estate mi è capitato di leggere il primo romanzo di Francesco Bianconi (Il Regno Animale), che come libro non esattamente un capolavoro. Una delle cose che mi erano saltate all’occhio erano l’enorme quantità di citazioni disseminate nel libro: tipo lapidi incise su un ampio cimitero, facevano da indicazione a apertura dei diversi capitoli. Come se ognuno di quei frammenti staccatosi dall’originale potesse trasportare con sé un po’ di quell’aura che proviene dell’opera originale. Penso sia un una caratteristica di molti esordienti, o autori alle prime armi, quello di portarsi addosso reliquie dei propri santi preferiti a testimonianza della propria purezza e fede. Lasciandosi dietro una puzza di decomposto anziché una scia di incenso.

Ma non è il caso di Bulgakov, che  sotto il piano dei molti riferimenti non teme di abusare, perché le citazioni che inserisce seguono due linee tematiche ben distinte. Da una parte abbiamo citazioni di opere liriche e più in generale letterarie e dall’altro quelle che riguardano demoni e inferno: presenza ossessiva sia qui che nel Maestro e Margherita. Sotto quest’ultima linea i riferimenti si aprono a ombrello sul lettore. Vengono citati passi dell’apocalisse per bocca di diversi personaggi, troviamo uno stralcio de I Demoni di Dostoevskij in apertura, imprecazioni che chiamano in causa il diavolo per tutto il libro e autentica visionarietà quando si parla del diavolo che si arrampica sul campanile.

Costante è anche è anche la presenza del tema onirico: sogni e incubi in presa diretta sono presenti in quasi tutto il libro. Per me uno dei punti più sorprendenti è stato il sogno nel quale Aleksej vede alcuni ussari morti in guerra e ora in paradiso che gli raccontano del loro dialogo con San Pietro. Inconscio e misticismo si incontrano in un sogno che neanche Dale Cooper. Intensa e piena di umorismo, è una delle scene più belle del libro.

Dal punto di vista stilistico Bulgakov sfrutta la sua scrittura visiva con cui crea un pattern di elementi materiali: siano etichette di alcolici o la trama della carta da parati di uno studio. E non rinuncia a metter in luce la sua bravura di scrittore: uno dei protagonisti strofina un fiammifero per accendere due sigarette e ”si accesero due stelline rosse, e subito fu chiaro che il buio era calato”. Arricchisce poi la sua scrittura con discorso indiretto libero, onomatopee, canzoni o innestando esempi di poesia futurista. Oppure scompone le immagini con prose cubiste. Come fa con alcuni telefonisti nel quartier generale dei militari. In questi casi smonta l’immagine di ciò che sta descrivendo; una cosa simile la troviamo anche nell’incipit di Infinite Jest (“Siedo in un ufficio, circondato da teste e corpi”).

In casi più rari altera anche le  frasi con una sintassi disgiunta con cui riesce a trasmettere il senso di confusione.

Notare anche che i Clopcy (ragazzi in russo ucrainizzato) della campagna parlano con un russo più ucrainizzato per rimarcare la differenza con gli abitanti della città di Kiev invece più russofoni. La scelta di inserire vocaboli ucraini era già presente in Gogol  nella metà dell’ottocento (fa notare Serena Prina traduttrice di questo libro e curatrice del Meridiano dedicato a Gogol) con Veglie Alla Masseria Presso Dikan’ka. Una provocazione alla censura dell’epoca sempre per i motivi di identità nazionale detti sopra.

Difficile giudicare i classici, recensirli ancora peggio. Si possono però evidenziare i punti ancora incandescenti, che mantengono smalto, quelli sopra elencati sono gli elementi che secondo me Bulgakov ha saputo giostrare per creare questo capolavoro. E volendo proprio aggiungere un pippone (in tempi di austerity nessuno si fa scappare l’opportunità di un bel concione su virtù&speranza) per parlare dell’esempio dei grandi che dire? Che stupisce la capacità di Bulgakov di rendere arte un episodio della sua storia recente, anzi di un intero paese e dargli la dignità meritata. E che Bulgakov, e qui sta la grandezza,  (occhio che se sei un aspirante narratore questa cosa ti potrebbe togliere il sonno) comunica con il lettore. Come i grandi scrittori lui non ti dice questa cosa è così questa cosa è cosà. Lui ti trascina nello stato di confusione senza che te ne accorgi mentre guardi il medico Turbin che si strappa i gradi dal cappotto correndo in mezzo alla strada. E in lontananza si sentono gli spari delle esecuzioni sommarie. I grandi scrittori manipolano la materia raccontata come se facessero ombre cinesi; con la mano destra ti fanno vedere sul muro un coniglietto o una colomba.  La mano è l’intreccio, l’ombra la fabula. Gli scrittori mediocri invece ti dicono guarda la mia mano, guarda come sono bravo a muoverla, oppure ti ripetono: adesso vedrai un coniglietto, adesso vedrai un coniglietto.

Nei veri scrittori la differenza tra la mano e l’ombra sul muro è sempre ben distinta anche se ci appare indivisibile, proprio come succede nella cosa pubblica dove, come ripetono con sentenzioso orgoglio i burocrati comunali: “la forma è sostanza”.

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