Silenzio in Emilia

di Mattia Filippini

«Ci sono molte credenze legate ai morti, che però in tempi moderni non valgono più. La gente non ci crede o non ci pensa, ecco il perché. Ma dice un tale dalle mie parti che i morti tornano spesso dove hanno vissuto, delle volte passandoci in treno di notte, oppure delle altre volte compiendo un’azione tipica della loro vita».[1]

La domanda di tipo escatologico che si pone con l’incipit di Silenzio in Emilia, primo racconto dell’omonima raccolta, rende bene l’idea che sostiene il libro: il legame che le anime dei “ritornati” hanno con i luoghi dove hanno vissuto e in cui rivivono la loro morte e non si capacitano di essere trapassati. Il loro ruolo di revenant non è quello perturbante a cui ci hanno abituati molti romanzi di genere; l’inconsapevolezza è ciò che contraddistingue queste anime morte, e sono proprio loro a essere turbate. Lo straniamento spazio-temporale dei personaggi è infatti dato dall’attrito tra luoghi famigliari e un mondo profondamente cambiato, modernizzato e deformato che non riconoscono più. Ed è questa la prima qualità del libro, quella che intesse con cura il rapporto tra la domesticità dei riferimenti concreti, l’inquadratura “bassa” con la quale è rievocato un mondo ancora ampiamente contadino ma già televisivo e americanizzato e la tensione metafisica di fondo. In tutti i racconti sono presenti aeroporti, autostrade e parcheggi, tutti luoghi di cui è ricco l’immaginario padano e che assumono in Silenzio in Emilia un carattere infernale.

La morte è la tematica centrale dell’intero volume di racconti, nella maggior parte dei quali un personaggio morto “torna indietro” o semplicemente continua a fare delle cose. Altro punto interessante è la sospensione della condizione dei personaggi: incerto è se siano vivi, morti, svegli o sognanti. Tutti i racconti hanno delle trame che si basano su una rivelazione finale, quella della loro natura paradossale, in bilico tra realtà e finzione, tra logica e irrazionale; la circolarità che lega il finale all’inizio rende ancora più incerta la narrazione. Il contesto rurale e allo stesso tempo industriale delle ambientazioni è ancora una volta, come nell’altro romanzo di Benati, Cani dell’inferno (Feltrinelli, 2004), uno spazio metafisico all’interno del quale i personaggi sono occupati a vagare oppure a spostarsi in corriera, in auto o in aeroplano. La pianura e la provincia sono scelti proprio per questo motivo: in quanto territori aperti e “distese di niente” diventano dei correlativi oggettivi delle problematiche e dello spaesamento dei personaggi. Secondo Benati «la provincia è la terra dei sogni, e la pianura altrettanto, perché non c’è niente di niente e le ombre che fai al tramonto si possono allungare per una decina di metri e tu ti chiedi: ma sono proprio io quello lì sdraiato per terra? La pianura è un foglio bianco su cui tu puoi scrivere e immaginare». Naturalmente questo non-luogo letterario ha espressamente la volontà di legarsi intertestualmente con il viaggio dantesco nell’aldilà. L’esempio più illustrativo è il racconto Combat zone, in cui il protagonista Soncini, dopo essere finito contro un palo con l’automobile, entra in coma per una notte e fa esperienza di un’altra città (quella dei morti) in cui ritrova persone che conosce come il tabaccaio Mario Priglia, che insegue come in un sogno. La lingua incomprensibile del tassista che deve portarlo nella “Combat zone” in cui abita il tabaccaio si mescola a voci in dialetto, riproducendo sia la lingua altra del regno dei morti, sia la percezione straniata di Soncini, in coma, delle voci dei primi soccorritori che chiamano l’ambulanza:

“Ma quello lì [il tassista] stava tutto pigiato sul volante e chissà in che lingua parlava nella sua testa. Perché a un certo punto Soncini ha sentito una voce che diceva: Oh, caiammo l’ambluzano. Caiumalmmo l’ambulzano. E poi un’altra: Che disgaraizto! Che disgaraiz! Ma cosa cacchio dicevano, perdio? Cos’erano quelle voci? Oh, chi siete? Diceva Soncini Wilmo. Ma quelli lì continuavano con la loro lingua: ciamammo l’ambliuzana, chiammamo l’ambliuzana. Ma porco d’un cane, che posto strano! pensava Soncini. Poi sente tutta una suoneria di sirene e vede due tipi vestiti di bianco che lo tirano fuori dalla macchina e lo portano via con una barella.”

Come si è detto le avventure hanno luogo in una specie di vuoto spazio-temporale logicamente impossibile che genera storie assurde, poetiche e grottesche allo stesso tempo. Il linguaggio distorto delle voci che sente Soncini è molto simile a quel Pape satàn, Pape satàn aleppe! che Dante sente nel VII canto dell’Inferno pronunciato dalla bocca di Pluto e rende bene l’idea dello straniamento dell’aldilà.

Un’immagine ricorrente nei racconti è quella della strada; i personaggi, prima di trovare quello che cercano o di accorgersi della loro situazione, vagano nel paesaggio, quasi indecisi se stare tra la vita e la morte, fino all’immancabile smarrimento e annullamento che si trova in ogni finale di racconto. «Questo perdersi nello spazio, o esserne inghiottiti, non è mai rivestito in questi racconti da un esplicito senso di angoscia, di dolore o di tragicità, e lo stesso si può dire della morte in quanto evento puntuale. Invece possono avere un carattere angosciante e perfino di incubo le avventure particolari vissute dai personaggi, sia da vivi che da morti».

L’abilità di Benati nel rendere il silenzio della pianura, come si deduce dal titolo stesso, ricorre in tutta la raccolta; il silenzio fa parte del paesaggio e sottolinea, in mezzo a tutto il rumore della vita del mondo moderno, che qualcosa attorno al personaggio è cambiato, e precisamente delinea la sua appartenenza a un inter-mondo, a uno spazio di mezzo contiguo sia al nostro che all’altro mondo.

La sottile comicità di Benati deriva principalmente dal fatto che i personaggi non sono al corrente della loro condizione. Ma, come ci suggeriscono le Opere complete di Learco Pignagnoli, la chiave interpretativa dei racconti e dei romanzi di Benati è da ricercare in un altro tipo di comicità, quella che diventa un filtro per la tragedia che contraddistingue ogni singola esistenza («Se non c’è niente da ridere vuol dire che non c’è niente di tragico, e se non c’è niente di tragico, che valore vuoi che abbia»[2]). La comicità viene anche dalla lingua: gli esempi sono quelli di Gadda e Manganelli, in cui la continua frizione fra linguaggio alto ipercolto e linguaggio basso, provoca effetti comici. A suo modo, è quello che fa anche Benati con la sua particolare slogatura sintattica, con la tendenza all’anacoluto propria del parlato dialettale e una forte pulsione lirica. La comicità deriva anche dalle situazioni paradossali o da certi meccanismi narrativi che non funzionano più bene, come in Kafka o Beckett. La soglia bassa della prospettiva narrativa, il “non sapere” dei personaggi, serve, stando alle parole dell’autore, a ridare dignità alle cose banali della vita a cui normalmente non si fa caso; il fantastico di Benati non si manifesta dunque nello straordinario ma nell’ordinario, non per niente l’aldilà non è un’eccezione radicale, ma piuttosto coincide con il contesto in cui si è svolta la vita: la situazione è descritta come “strana” ma non “stranissima”.

Stilisticamente il primo aspetto che colpisce in Silenzio in Emilia è il continuo alternarsi del punto di vista: alcuni racconti sono infatti narrati in prima persona e altri in una terza persona sempre aperta al monologo interiore, che lascia passare la coralità delle voci; singolare è poi il caso di Vita di un poeta morto, racconto in cui si passa dalla terza alla prima persona con una efficace mise en abyme. A livello macrostrutturale si nota che la voce salta continuamente tra narratore esterno e personaggio, in modo da dare l’idea di una moltitudine di voci corali e da riprodurre la struttura divagante e ripetitiva del loro vagare fisico e mentale. Il secondo aspetto, non meno importante, si riscontra a livello microstrutturale: la riproduzione dell’effetto del linguaggio parlato è denotata dalle ripetizioni, dalle ellissi e dalle frammentazioni all’interno del periodo, dall’uso di un lessico basso e regionale.

Il ritmo del parlato scandisce tutta la prosa di Benati, che «si muove avvolgente come una ballata, in cui le pause sono il tempo fisico del respiro e le frasi si legano in un discorso continuo che sale, costante e misurato, di ritmo e intensità. È un “andamento” cosciente, malinconico ma non patetico, a suo modo ironico, che consente, per quanto possibile, di narrare senza enfasi il nostro dramma terrestre».[3] I risultati di questa operazione stilistica e linguistica si ripercuotono chiaramente sulle figure descritte; quelli che Benati delinea sono dunque personaggi con una voce eccentrica ma familiare, improntati ad un tipo di emilianità accidiosa e cocciuta, bizzosa e nevrastenica, beffarda e pochissimo condiscendente.

Nell’undicesimo e ultimo frammento del volume, intitolato Tema finale, possiamo scorgere un meta-racconto che getta luce sui racconti precedenti, in quanto riscrive in forma di visione tutti gli altri: è la storia del “figlio di Socetti” che dopo aver preso un brutto voto in italiano ritorna a casa camminando per le campagne emiliane. Il suo girovagare lo porta “un po’ fuori strada” perché comincia a inseguire un cane che somiglia proprio al suo, morto l’anno precedente; colto dalla notte e dal silenzio che caratterizza anche gli altri racconti, giunge in un punto in cui tutta la campagna si apre di colpo, dove il bambino assiste a una strana avventura tra vita e morte, una partita di calcio della sgangherata squadra del Libertecchio. I componenti di questo gruppo sono tutti i protagonisti dei precedenti racconti; la sfida è fra la squadra dei morti e quella dei vivi, divise solamente dalla linea di metà campo, che inizialmente fanno fatica a oltrepassare. Ma ben presto i giocatori del Libertecchio, non visti dall’arbitro, fanno incursioni nella metà campo avversaria. Questa linea è dunque simbolica: la riflessione del figlio di Socetti e dello stesso Benati arriva alla conclusione che essa è solo un segno immaginario, che la divisione fra mondo dei vivi e dei morti è labile, e che c’è un altro mondo vicino al nostro dove tutto è più o meno uguale a quello che accade qui.

La grande operazione che Benati compie con questa raccolta di racconti consiste nel riportare la morte alla naturalezza della vita resuscitando la semplicità delle narrazioni. Infatti, paradossalmente, se la realtà quotidiana è rappresentata come straniata, la morte è normalizzata dalle narrazioni dei personaggi che ne fanno esperienza, grazie alla loro capacità visionaria. Dunque, se la domanda che si pone per tutto il libro è: cosa ci aspetta dopo la morte? La risposta per Benati non ha niente di complicato: l’imporsi di una fissità temporale e spaziale, con una forte propensione per il dialogo interiore e il permanere di un elemento familiare; ma soprattutto l’incanto del perdersi e dell’andare fuori strada, dove esiste una tensione che fa sì che ogni cosa che si vede diventi importante.


[1] Daniele Benati, Silenzio in Emilia, Feltrinelli, Milano, 1997, p. 7.

[2] Daniele Benati, Opere complete di Learco Pignagnoli, Aliberti, Reggio Emilia, 2006, p. 69.

[3] Gino Ruozzi, Recensione a Un altro che non ero io, Nuova corvina, XIX, 2007.

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